Дирижирует Сергей Кусевицкий

Дирижирует Сергей Кусевицкий

Об оживлении старых звукозаписей

Почему мы проявляем интерес к звукозаписям начала ХХ века? Уж конечно, не из желания познакомиться с музыкальным произведением — для этого достаточно прослушать свободную от искажений и шума современную запись. Старые грамзаписи ценны тем, что в них хорошо сохранились особенности великих музыкальных интерпретаций начала прошлого века. В этом вы можете убедиться, послушав пластинки того времени на акустическом граммофоне. Но отчего же тогда так скучны те же записи, переизданные на компакт-дисках?

Причина кроется в том, что перенос исторических записей на компакт-диски сопровождается реставрацией, которая по сути сводится к комфортизации их звучания. Под комфортизацией я понимаю удаление из фонограммы шума, щелчков, дребезга и искажений. К сожалению, комфортизация практически всегда достигается ценой утраты нюансов музыкальной интерпретации, то есть за счет живой сущности музыки. За примерами далеко ходить не надо: в стремлении уменьшить шум и нелинейные искажения полосу воспроизведения от 30 до 10000 Гц, типичную для грамзаписей на 78 об/мин, сужают до 100-2500 Гц; убирая щелчки, а также пытаясь еще и еще снизить зашумленность записи, применяют специальные компьютерные программы, в том числе предназначенные для подавления щелчков и дребезга, а также хорошо известные звукорежиссерам "шумодавы". Так как подобные программы принципиально не способны разделять в фонограмме шумы и полезный сигнал, вместе со щелчками и шумом из фонограммы "выплескивается" живая сущность музыки или, что еще хуже, она заменяется другой.

Почему же при реставрации старых записей приоритетным направлением остается комфортизация звучания? Связано это с заметностью для большинства слушателей прироста комфортности, тогда как утрата музыкой ее живой сущности заметна лишь немногим. Этот факт имеет психологическое объяснение. Дело в том, что восприятие нюансов интерпретации и вся сложная работа по ее "перевариванию" происходит очень медленно и исключительно в подсознании слушателя, тогда как комфортность звучания мгновенно оценивается сознанием. Именно эту особенность нашего восприятия можно считать главной причиной распространения среди музыкальных продюсеров веры в необходимость реставрации старых записей.

Для осуществления реставрации студии были дооснащены сложнейшим и дорогостоящим оборудованием. Это неизбежно повлекло за собой чудовищное усложнение тракта записи, ставшее причиной катастрофического увеличения пути музыкального сигнала. В результате студийный тракт стал буквально лобным местом для музыки. В центре его оказался компьютер, переоборудованный аудиоинженерами в главный морг, где хранятся и обрабатываются трупы музыки. Именно с его помощью звукорежиссеры-реставраторы окончательно умерщвляют музыку, а затем гримируют ее под живую.

Эта апокалипсическая история натолкнула меня на мысль провозгласить альтернативную общепринятой концепцию переноса старых записей на компакт-диски.

Основные положения этой концепции:

1. То, что нам удается извлечь из канавки грампластинки с помощью иглы звукоснимателя, на самом деле есть наибольшее "количество музыки"— в ходе дальнейшей обработки оно может только уменьшаться. Исходя их этого, единственным резервом для улучшения качества переноса грамзаписи на компакт-диск является максимальное сокращение пути музыкального сигнала (исключение из тракта всех лишних звеньев), а также повышение музыкальной прозрачности тех звеньев, без которых обойтись нельзя. Я имею в виду считывающую иглу, звукосниматель, усилитель-корректор, АЦП и устройство для записи звукового сигнала в цифровой форме. Таким образом, перечисленные звенья тракта записи необходимо сделать совершенными, других звеньев при этом просто не должно быть.

2. Следует окончательно отказаться от комфортизации старых записей с применением компьютера. Все, на что способен компьютер в смысле отделения музыки от помех, человеческий мозг сделает гораздо лучше и, главное, бережнее по отношению к музыке, хотя при этом он непременно выразит недовольство чувством дискомфорта, которое сопутствует прослушиванию неотреставрированной записи.

3. Оперы и симфонии, выпущенные на старых грампластинках, по чисто техническим соображениям записывались в виде последовательности 4-5-минутных кусочков произведения. Причем в старое время никто не выражал недоумения по поводу того, что фрагменты приходилось слушать поочередно и даже с перерывами на перестановку пластинок. Учитывая это, музыканты прошлого исполняли упомянутые кусочки, стараясь передать в них ощущение целого произведения.

Для того чтобы сохранить это "ощущение целого", в предлагаемой записи фрагменты частей музыкального произведения состыкованы между собой не так, как этого требует партитура, а так, как это было сделано на грампластинках.

Мастер-диск исторической записи, предлагаемой вашему вниманию, был выполнен в строгом соответствии с изложенной выше концепцией с применением следующего оборудования: проигрывателя с роликовым приводом , звукоснимателя, уравновешенного пружинным противовесом с головкой, работающей на основе принципа подвижного железа, а также RX-корректора , изготовленного из деталей германского производства 1930-40 годов. Для аналого-цифрового преобразования и последующей записи был использован усовершенствованный CDX-R-рекордер.
© Анатолий Лихницкий





С. Кусевицкий


След исполнителя, как и организатора, в мире — эфемерен. Исполнения улетучиваются, записи ветшают, антрепризы разваливаются, либо в корне меняют свое качество с приходом новых хозяев.

Трудно судить, насколько ощутим след оставленный Сергеем Александровичем Кусевицким (1874–1951), как никто другой сочетавшим качества музыканта звездного толка и арт-организатора. Но мы пристально вглядываемся в этот след, поскольку в нем угадывается дух теперь уже загадочной эпохи первой половины ХХ века — эпохи, в которой коренятся многие радости и горести нынешней музыкальной культуры.

Уроженец Вышнего Волочка, затем — студент московского Филармонического училища, избравший поприще контрабасиста только потому, что на момент поступления в прочих классах не имелось вакансий, в последний период жизни он — босс Бостонского оркестра, далеко не снисходительный заказчик Бартока, Стравинского, Онеггера... Его мнение авторитетно, вкусы радикально воздействуют на окружающих. Достаточно сказать, что, сотворив себе кумира из Шостаковича, он сделал последнего почитаемым в Америке и прочих частях западного мира.

Сколько всего он "создал"! Едва получив возможность публично дирижировать (на 32-м году жизни), Кусевицкий уже — шеф оркестра чуть ли не собственного имени, руководитель фестивалей, его коллектив быстро становится коммерчески успешным гастрольным предприятием. Сперва — зажиточное Поволжье, Мекка русских гастролеров всех мастей, затем — Франция и знаменитые "Концерты Кусевицкого", премьеры опусов Скрябина, Мясковского, Прокофьева...

Очевидно, Кусевицкий представлял тип музыкального деятеля — эдакого энергетического феномена, способного возбудить вокруг себя брожение, сплачивать лиц, ищущих продвижения своих творений, своей игры, но продюсерски бессильных. Очевидно, он умел с редкой трезвостью уловить доминирующий градус запросов, ухватиться за самое актуальное — отсюда и роль беспрецедентно удачливого пропагандиста композиторов-современников, и сама манера дирижирования.

Манера... Кумиром Кусевицкого был Никиш; именно искусство первой палочки всемирного декаданса потрясло некогда молодого контрабасиста, и, впоследствии, став за дирижерский пульт, он чутко подражал своему предшественнику, пролонгируя его стиль в новые времена. Сравнивая в звукозаписи немногое уцелевшее от Никиша с тем, что сохранилось от Кусевицкого, можно уверенно констатировать: крайне произвольное обращение с темпом, ведение формы как целостного "нагнетания", склонность ко всякого рода "флуктуациям" (внезапным спадам и взрывам звучности, резким сменом движения — в самых немыслимых местах) — все это преемственно связывает двух дирижеров. Эстетика сверхэффектного, декларативная вольность прочтения текста, его переиначенность. Разница в том, что на фонограммах Никиша, кое-где совершенно неразборчивых, слышно какое-то подлинное безумие, если не помешательство, а у Кусевицкого скорее — прицельный расчет опытного мастера эпатажа.

Творчество Кусевицкого-дирижера, бесспорно,— типичный, даже образцовый постмодерн. Оно эклектично уже в психологической основе. Здесь: а) метафизически-бешеное декаденство, произвол на грани спиритизма (то, что в спиритической практике обозначено словом "иммагинация": я именно так воображаю себе это, помимо всяких предвзятых установок, значит, состою с этим в мистическом контакте); это — условно, от Никиша. б). Рассудочно-классическое капельмейстерское мастерство учителя Кусевицкого К. Мука, твердорукого искусника старой школы. в). Ментальный комплекс виртуоза-контрабасиста (вроде бы — солист, да еще на каком импозантном инструменте, вроде бы — оркестрант, который всегда жаждет самовыражения). г), отчасти вытекающее из в) — ментальность "нового" дирижера-солиста, чувствующего себя перед оркестром как пианист или скрипач-solo. Наконец, д): артист-делец, высшего полета, который предлагает потребителю экстремальную вдохновенность, настраивает себя на господствующую эмоциональную волну и ставит эту волну на поток...

Повторюсь: записи Кусевицкого дают редкую возможность задуматься: что это за времена 0-е—10-е годы декаденства и 20-е—40-е годы последствий декаденства, водились тогда — нравы индустрии культурных аномалий. Но, конечно, нравы эти становятся прозрачны только в соединении с классикой,— ибо традиция исполнения музыки ХХ века делалась руками Кусевицкого и его коллег, и мы, в сущности, не знаем, как эту музыку можно сыграть "правильнее".

Итак, перед нами Бетховен ("Героика") с Кусевицким — один в мире другого оттеняет все более туманный образ первой половины музыкального ХХ столетия.

Р. Рудица





Дирижирует Сергей Кусевицкий


Людвиг ван Бетховен.
Симфония № 3 ("Героическая") Op. 55
1 I. Allegro Con Brio 14’45
2 II. Marcia Funebre (Adagio Assai) 15’32
3 III. Scherzo (Allegro Vivace) 5’08
4 IV. Finale (Allegro Molto/Poco Andante/Presto) 12’58

Cергей Прокофьев
Симфония № 1 Op. 25 ("Классическая")
5 IV. Finale (Molto Vivace) 3’59
Любовь к трем апельсинам
6 Скерцо и марш 3’09

Общее время звучания 55’36