"Аудио магазин" новый диск "Мирон Полякин"



Легендарный скрипач Мирон Борисович Полякин (31 января 1895 — 21 мая 1941) сегодня скрыт в тени своих великих современников. Широкому кругу любителей музыки он известен меньше, чем Яша Хейфец, Давид Ойстрах, Исаак Стерн или Иегуди Менухин. Между тем при жизни скрипача его слава зачастую опережала даже славу великого Ойстраха. В рецензии на юбилейный концерт Полякина в Большом зале Московской консерватории (к 25-летию творческой деятельности артиста) Генрих Нейгауз остроумно сравнивал соревнование Полякина и Ойстраха и баталии их поклонников со сражениями приверженцев Шиллера и Гете. "Не решать, кто из нас лучше, а радоваться, что у вас есть такие два молодца, как мы!"— саркастически замечал по этому поводу Гете Эккерману. Сравнение можно продолжить: если Ойстраха отличала олимпийская классичность, прирожденный аристократизм гетевского толка, то Полякин был неистовым романтиком, подобно Шиллеру, — романтиком страстным, нервным, сурово-драматичным и трепетно-импровизационным. Он воплощал пламенный дух того рода поэзии, того рода искусства, который Шиллер называл "сентиментальным"— противопоставляя это искусство "наивному", природному. "Сентиментальное" здесь означает вовсе не слезливое, но определяет искусство, возникающее из глубин человеческого духа, искусство, преодолевающее все преграды, которые выдвигает Судьба на пути человека.

Мирон Борисович Полякин родился в семье дирижера оперного театра в городе Черкассы, на Украине. Сегодня это рядовой аккуратный современный областной центр, в котором, однако, есть музыкальное училище и краеведческий музей. Но уж, конечно, не оперный театр! (Подозреваю все же, что это был не большой оперный, а связанный с украинской традицией музично-драматичний театр.) С вершины холма в центре Черкасс видны живописные разливы Днепра, до середины которого действительно долетит редкая птица. При жизни Полякина этот город, находящийся среди дивных сосновых лесов, ориентировался на близко расположенную древнюю столицу (всего одна ночь на пароходе до Киева!) и был малороссийским уездным городом в окружении многочисленных еврейских местечек: Смела, Золотоноша… Мать Полякина была родственницей Шолом-Алейхема, и еврейский классик часто бывал в доме родителей скрипача. Полякин начал играть на скрипке в годы туманного детства, но концертный его дебют (в возрасте пяти лет) состоялся вовсе не на этом божественном инструменте. Мальчик просиживал вечера в оркестровой яме, и однажды по просьбе местного литавриста, горького пьяницы, которому срочно нужно было опохмелиться, заменил его, виртуозно исполнив партию литавр в какой-то опере. Отец подмены не заметил.

В семь лет Полякин осиротел; его отправили в Киев, в школу одаренных детей, которой руководил украинский классик-основоположник Мыкола Лысенко, и препоручили материнской заботе и профессиональному присмотру Елены Вонсовской. Замечательная скрипачка, ученица Фердинанда Лауба, Елена Вонсовская не только заложила основы техники юного музыканта (впоследствии Леопольд Ауэр говорил, что тринадцатилетний Полякин был уже совершенно сложившимся скрипачом, полностью оснащенным технически), но и прошла с мальчиком весь основной скрипичный репертуар — вплоть до концертов Бетховена, Мендельсона, Чайковского.

В 1908 году Полякин поступает в Петербургскую консерваторию, в "звездный класс" Леопольда Ауэра, учениками которого в то время были Ефрем Цимбалист, Яша Хейфец, Цецилия Ганзен. В архиве Санкт-Петербургской консерватории сохранились отзывы Ауэра и Глазунова на ученические выступления Полякина. 1910-й год. Ауэр против фамилии Полякин ставит три восклицательных знака, Глазунов пишет: "Исполнение высокохудожественное, превосходная техника, чарующий тон, тонкая фразировка, темп и настроение в передаче, законченный артист". Такой же отметки удостоились в том году Яша Хейфец и Цецилия Ганзен. 1911-й год. Ауэр пишет одно слово: "выдающийся!" Глазунов: "Первоклассный артист, поразительное техническое совершенство, захватывающей силы тон, в передаче — сплошное вдохновение, впечатление потрясающее".

Начало сольной карьеры Полякина сопровождалось триумфами, хотя он играл только на студенческих концертах. 24 января 1909 года состоялся его дебют в Малом зале Петербургской консерватории (в программе — Соната Генделя, Концерт Венявского, Романс Бетховена, Цыганские напевы Сарасате). В декабре он играет с Цецилией Ганзен двойной концерт Баха, в 1912 году 16 декабря он играет на юбилейном концерте в честь пятидесятилетия Консерватории концерт Чайковского. После первого же сольного концерта антрепренеры начинают предлагать Полякину гастрольные поездки по России, и он, несмотря на протест Ауэра, соглашается. Рига, Киев, Варшава… Полякин гастролирует невероятно интенсивно, а учеба отходит на второй план. Последний документ в архивном деле студента Полякина вовсе не диплом, а справка об отпуске — с января по декабрь 1918 года "в связи с гастролями в Скандинавию". Диплома Полякин так и не получил. Из Скандинавии он переехал в Германию, потом, в 1922 году — в Америку. В феврале 1922 года прошел его дебют в Нью-Йорке в Таун-холле. В США Полякин столкнулся с невероятной конкуренцией. Америку наводнили ученики Ауэра, среди которых Яша Хейфец и Ефрем Цимбалист. Полякин уезжает в Мексику. В 1925 году принимает участие в так называемом всемирном конкурсе скрипачей (по нашим меркам это был не конкурс, а, скорее, фестиваль), где получает первую премию за исполнение Концерта Чайковского. Наконец в 1926 году возвращается в СССР.

В 1928 году Полякин становится профессором Ленинградской консерватории, а в 1936 - профессором Московской консерватории. Его уроки были своеобразными концертами, в классе присутствовали не только ученики, но и музыканты других специальностей, гости. Не поместившиеся в классе стояли у открытых дверей. Полякин показывал ученику то или иное произведение, увлекался и начинал играть, и играл так вдохновенно и ярко, как не всегда играл на сцене.

Генрих Нейгауз вспоминал после концертов Полякина: "Трудно представить себе человека, который с большей любовью бы делал свое дело, а дело это не малое - на хорошей скрипке хорошо играть хорошую музыку. Может показаться странным, но то обстоятельство, что Полякин не всегда ровно играет, что у него есть дни удач и неудач (сравнительно говоря), для меня лишний раз подчеркивает его артистичность. Кто так страстно ревниво относится к своему искусству, никогда не научится с фабричной законченностью безошибочности выдавать музыкальные продукты - свои публичные выступления". В этих фразах слышится скрытая полемика с советской иерархической системой оценок музыкантов, согласно которой Полякин был "вечно вторым", уступая ровному и стабильному Ойстраху. Кто знал, какого напряжения стоило музыканту отстаивать свое право на неповторимое, оригинальное творчество, кто знает, что скрывалось за нервной, напряженной и страстной манерой исполнения скрипача.

"Полякин играл "Крейцерову сонату" в манере скрипачей 19-го века,- пишет его партнер по камерному ансамблю Натан Перельман,- от его игры веяло энергией и суровой драматичной страстностью. Даже лирика у него была мужественной страстной. Лучше всего ему удавалась музыка драматически напряженная - "Чакона" Баха или концерт Брамса". Полякин, говоря словами Мандельштама, играл "на разрыв аорты"…

Он умер в поезде (так же десятилетиями позже уйдет из жизни Леонид Коган). Возвращался из Риги, с гастролей, накануне большой и страшной войны. Хочется сказать - погиб "страшной смертью, славной смертью скрипача" (Николай Гумилев).




Вместо послесловия - фрагмент из книги Асара Эппеля "Пока и постольку", книги художественной и потому отражающей исторические факты весьма вольно.

Самсон Есеич являлся к вечеру, а целые дни посвящал или формату 40х50 (куда, кстати, сливать воду и отработанные растворы при условии соблюдения тайны промысла?), или мастерил, или ходил в гости к окрестным знакомым, скажем, к подростку, или слушал "Крейцерову сонату" в исполнении скрипача Мирона Полякина.

Вы о таком не слыхали, читатель?

А он любил этого музыканта, ибо не ограничивал себя нормами века, в котором (в каменном!) ты, читатель, пребывая, прозевал скрипача Мирона Полякина, не замечаемого в эпоху вождизма, когда в каждой отрасли полагалось быть своему вождю, а значит, и в музицировании они тоже были раз навсегда утверждены (причем, в отличие от прочих епархий, недурные!); но дело не в них, а в тех, кто в вожди не попал и посему стал играть неровно, нервничать, ждать нехорошего, не вызываться на парадные концерты, словом, становиться фактами второго сорта, п о с к о л ь к у первый был отсортирован раз и навсегда. Так что наканифолим смычки для друзей, близких и Малого зала, куда придут эти друзья и близкие и, может даже случиться, заглянет сам местоблюститель первого скрипичного пульта всей державы...

Играй поэтому, Мирон Полякин, играй как Бог, но... для знакомых. Потом выпей валерьянки, стань мизантропом, отупей или удавись, п о к а и п о с к о л ь к у так складывается судьба твоя. Потом умри, замечательный скрипач, но, Боже мой, где твоя могила? Был ли ты вообще? Ты ли наиграл пластинки "Крейцеровой", которые слушал Самсон Есеич?

Пионеры! К вам обращаюсь я, друзья мои! Отыщите, пожалуйста, могилу скрипача Мирона Полякина, а то я буду считать, что пластинки эти мне когда-то примерещились

О. Скорбященская (АудиоМагазин №55, с. 164-167)





Технология оживления старых грамзаписей "АМЛ+"

Объективная причина исчезновения музыки из переизданных на компакт-дисках грамзаписей кроется в реставрации, которой в обязательном порядке подвергаются старые записи при переносе их на новый носитель. Под реставрацией понимают, прежде всего, очистку исходных записей от щелчков, шума и искажений. Казалось бы, что в этом плохого: чем чище запись, тем лучше! Такую ортодоксальную точку зрения исповедуют многие, но не все. Оказывается, есть чуткие слушатели, которые больше доверяют своим ощущениям, чем теоретическим рассуждениям. Именно они первыми заметили, что в результате компьютерной, реставрации записей разрушается тонкая музыкальная материя, исчезает то, что мы в музыке едва улавливаем, но ради чего мы ее слушаем. Если этой материи нет, прерывается эмоциональный контакт слушателя с музыкантами прошлого. И тогда, очищенные от щелчков и шума записи воспринимаются нами как безжизненные, неспособные пробуждать иные эмоции, кроме благожелательной скуки.

Задача возвращения меломанам музыкальных богатств заключенных в старых грампластинках долгое время не ставилась, так как даже профессионалы, занятые совершенствованием звукозаписи, проглядели, как в процессе переиздания грамзаписей на компакт-диски бесследно исчезала музыка. Проглядели это они, потому что не имели право вслух называть причину такого исчезновения. Сама мысль о причастности к смерти музыки компьютера в среде профессионалов рассматривалось как инакомыслие. Тем более что подобное предположение не вытекает из теории сигналов и не вписывается в современные представления о слуховом восприятии. Кстати, именно из таких вот ущербных представлений, в конце концов, сформировалось догма, о том, что слышимая, то есть осознаваемая часть музыки - это и есть сама музыка. Опираясь на эту догму, производители компакт-дисков в течение 20 лет внушали меломанам, что слышимые при воспроизведении старых записей шум и щелчки мешают восприятию музыки, утаив от них главное то, что сама сущность музыки неслышима. Неслышима, потому что адресована подсознанию слушателя. Слышимые же шум и щелчки - всего лишь телесные дефекты звуков и поэтому к музыке не имеют отношения.. Такой, как оказалось, известный с конца 19 века взгляд на музыку и ее восприятие подсказал нам как приблизиться к решению задачи корректного воссоздания записей прошлого. В результате более глубокого осмысления нами всех аспектов восприятия музыки появилась технология оживления старых записей "АМЛ+", в которой реставрационному вмешательству в исходную звукозапись просто не оставлено места. Новая технология допускает только ремастеринг - бережное "вытаскивание" из старой грампластинки музыки со всеми ее нюансами и последующую ее перезапись на цифровой носитель. Компьютер в этом процессе не участвует, поэтому все операции монтажа фонограммы выполнены вручную. В связи с этим скрипичный концерт Глазунова, в котором практически отсутствуют паузы, мы даже не пытались "сшивать" по партитуре, а представили как последовательность 4-минутных грамзаписей. Сохранение музыкальных нюансов стало возможным благодаря тому, что обработка музыкального сигнала производится в очень небольшом объеме и только в аналоге, то есть до его преобразования в цифровую форму, причем все аналоговые операции осуществляются по самому короткому пути из возможных. Для этого используется чудо современной техники RX-корректор . На то, что ремастеринг выполнен по самому короткому пути и не включает промежуточной стадии цифровой обработки, на упаковке диска указывает обозначение A>D.

Так как в процессе ремастеринга старые записи не подвергаются очищению от помех, особое значение для нас имеет сохранность грампластинок. К сожалению, здесь мы столкнулись с непреодолимыми трудностями. Вдумайтесь в сам факт: многие, причем наиболее интересные, грамзаписи были сделаны еще до Первой мировой войны! Все было бы ничего, если бы эти пластинки последние сто лет лежали в чуланах. Но их хозяева, наши дедушки и бабушки, вели активный образ жизни и часто проигрывали свои любимые записи на оснащенных стальными иглами граммофонах - и каждый раз игла вгрызалась в канавку пластинки с такой силой, что в стороны разлетались осколки пластиночной массы.

Вследствие этого звучание наиболее интересных грамзаписей теперь сопровождается неустранимым дребезжанием и искажениями. К тому же легко бьющиеся диски с надписью "Ногинский завод" или украшенные "пишущим Амуром", продолжают исчезать из чуланов, равно как и из частных и государственных коллекций. Как ни печально это сознавать, утраченного уже не вернуть, поэтому мы бьем тревогу, призывая коллекционеров записей и музеи принять участие в сохранении -теперь уже на компакт-дисках - того, что осталось из когда-то записанного на шеллачных грампластинках.

Aнатолий Лихницкий






"Мирон Полякин"
  1. А. Глазунов. Концерт для скрипки с оркестром ми минор, соч. 82. 20’58’’
    Государственный симфонический оркестр Союза ССР, дир. А. Орлов
    (запись 1939 года)
  2. П. Чайковский. Размышление, соч. 42. 6’ 32’’
    В. Ямпольский (фортепиано) (запись 1939 года)
  3. П. Чайковский. Вальс-скерцо, соч. 34. 5’37’’
    В. Ямпольский (фортепиано) (запись 1939 года)
  4. Ф. Шуберт. Сентиментальный вальс. 2’42’’
    А. Дьяков (фортепиано) (запись 1938 года)
  5. РП. Сарасате. Хабанера. 4’28’’
    А. Дьяков (фортепиано) (запись 1938 года)
    Л. ван Бетховен. Соната для скрипки и фортепиано Ля-мажор, op. 47
    ("Крейцерова соната"). А. Дьяков (фортепиано) (запись 1938 года)
  6. Первая часть: Adagio sostenuto — Presto — Adagio 10’35’’
  7. Вторая часть: Andante con Variazioni 14’49’’
  8. Третья часть (Finale): Presto 6’ 08’’


Общее время звучания — 71’ 53’’


2004 А. Лихницкий (ремастеринг)
© 2004 А. Лихницкий (составление программы)
Грамзаписи на 78 об/мин из собрания Анатолия Лихницкого
Произведено в России



Исполнительный продюсер С. Таранов
Дизайн Н. Иванова
Фото на обложке Морис Голдберг (дата неизвестна)